江苏师范大学文学院/吴佳鑫

昆剧又称“昆腔”或“昆曲”，被誉为“百戏之祖”，2022年是昆曲艺术被联合国教科文组织列入“非遗”的21周年。舞台美术是戏剧艺术不可或缺的重要组成部分，它承担着为舞台演出塑造全人物形象和环境气氛的任务，昆剧舞台美术是昆剧舞台演出重要的有机组成部分。改革开放以来，昆剧的舞台表现力得到了全面提升，这与昆剧舞台美术的不断发展密不可分。当今戏曲领域出现了一大批优质的昆剧舞美设计作品，这些作品熟练地运用到了各种符号元素。而昆曲舞台上各式各样的符号源于中国传统文化，对昆曲舞台上的符号进行解读，通过对符号进行辨证性思考，丰富我们的审美观。展现昆曲舞美与传统文化之间的有机联系，揭示其作为综合艺术的文化内涵。

戏剧符号学来源于布拉格结构主义，将艺术纳入记号系统进行美学阐释。胡妙胜先生在《演剧符号学》中这样对其进行解释：“戏剧符号学是一门以符号学的观点和方法研究戏剧的新兴学科。它从艺术通讯的角度观察戏剧，研究作为戏剧文本的记号系统如何在它的使用者（戏剧的创作者、观众）之间传递戏剧信息。换言之，戏剧符号学研究戏剧的记号系统和戏剧讯息的特征、戏剧文本的结构以及戏剧创造者和观众使用记号的行为。”戏剧符号学面对的戏剧又分为“剧作文本”（drama）和“演出文本（theater）”。“剧作文本”（drama）强调的是为戏剧在剧场演出而创作的戏剧文本，演出文本（theater）侧重的则是在剧场演出的戏剧。

中国戏曲向来追求“案头场上，两擅其美”，不但依靠案头文本流传改编，而且通过舞台演出进行演剧实践。戏曲演出地点遍布乡野的露天空地和城市的勾栏瓦舍，在演出过程中戏曲本身也得到了传播与发展。清代刘继庄的《广阳杂记》卷二说：“余观世之小人，未有不好歌唱看戏者。”戏曲作为一种面对市民阶层的通俗文学，且大部分市民都是无文化群体，市民们了解戏曲都不是靠以文字为媒介的渠道，而是依赖以声音、图像、造型为载体的信息，场上演出的重要性不言而喻。昆曲繁荣的原因之一在于士大夫阶层空前地投入戏曲创作活动，创作出了数量极为可观的作品。昆曲传播的一大特点与人民风俗文化紧密结合，它渗透到社会生活的方方面面。又因各阶层人民都能够看戏且愿意看戏，加之优秀演员们精彩的的演出使人民喜闻乐见，昆曲本身也得到了播扬和繁荣。在其“案头之曲”变为“场上之曲”的过程中，舞台美术设计发挥了不可替代的重要作用。随着昆曲不断发展，舞台上的符号元素也不断变化，在其流变的过程中我们可以窥见传统戏曲发展的轨迹。

舞台符号的分类一般采用的是皮尔士的三分法。皮尔士将符号分为、象征（symbo1）、指示（index）、象似（icon）三类。象征记号相较于前面二者而言比较随意，它与所指对象间的关系是积以为常、相沿成习的，比如握手，既表示打招呼也表示一种礼仪。指示符号分为两类：一是技术性符号，比如乌云是阴天的指示；二是隐喻性符号，比如龙椅是最高权力的指示。象似记号涉及范围很广：分为形象、图表、隐喻三类。在不同的艺术形式中三者占比也不同，比如象似记号在话剧中占的比重较大；在中国戏曲中象征记号运用较多。三种类型的符号并不是相互排斥的，我们可以根据具体的语境来判定其属于什么符号。

皮尔士这样描述象征符号：“象征是这样一种记号，它凭借规则。”象征记号与其所指对象之间的关系是根据惯例或者共识联系到一起的，并不存在必然的因果关系。考弗臧在《戏剧的十三个符号系统》中认为：“‘小道具’是戏剧最基本的符号系统”。在舞台视觉呈现上，《梧桐雨》一改近年来舞台上颇为流行的“豪华大牌”，而是主打“传统牌”，秉承“以昆曲激活元杂剧”的整体思路，通过最传统、最典型的戏曲道具的运用，将传统美学中的程式化、虚拟化、写意性体现的淋漓尽致，而传统文化中的水墨、宣纸等元素也一一出现，营造出中国韵味的文化意境。（见图1）

图1 昆剧《梧桐雨》张庆山设计

在舞台演绎中，《梧桐雨》采取极简的布景方式，除必要的一桌二椅之外，主要以演员表演为核心，延续了昆曲有歌必舞的表演形式。第一折《定盟》中，舞台力求均衡对称，两边的灯盏和立柱数量均是对等，极简的设计给了演员更多的表演空间。在第二折《奏舞》中，首次将乐队搬上舞台给杨贵妃伴奏，一方面使得舞台呈现极具盛唐华贵之风，另一方面也象征着乐队成员从剧外人变成剧中人，一举两得又极具新意。在第三折《陨玉》中，充分展现了象征符号的虚拟性。舞台的景物是由演员的表演带出来的。陈玄礼一根马鞭子配合了“赶马”的动作，象征了骑马赶路的场面。马嵬坡事变也没有直接表现杨贵妃的死亡，而是以一袭从天而降丁巨大白绫来象征杨贵妃的死亡，一个年轻的生命也随着白绫的落下而香消玉殒，有着强烈的象征意味。第四折《听雨》中，设计师通过提取中国园林建筑中的局部元素符号，设置了一个似梦非梦的精神性空间。一支树枝斜搭于舞台左侧，一轴画卷立于右侧，形成对称的图景，背景中黛色的远山和昏暗的灯光象征进入了梦的世界，一段残枝与几笔残墨，像是国画中的“折枝”手法，正所谓以少胜多、见微知著。刘杏林根巧妙地把中国山水画及传统艺术元素进行重构，在舞台上展现了中国传统文化符号的神秘性，将传统艺术中的“象形造物”运用到简约的舞台上，使得昆曲舞台美术的视觉呈现上融入了当代元素。

编剧罗周取其精华，重注生机，保留了原著中白朴的情感取向，“不完满”的结局展现了元杂剧的悲剧意识和悲壮风格。中生代昆曲小生名家、《梧桐雨》中饰演唐明皇的钱振荣在访谈中提及这部剧的一大看点就是它无处不在的悲剧性：“《梧桐雨》的悲剧性说了一个人生哲理，当你这个人在人生当中做出一些抉择的时候，那你必须要去承受这个抉择的责任和后果。唐明皇此时此刻的情景，就是因为他在马嵬坡的时候抛弃了杨贵妃，所以他最后必须要承受这个孤老终身的结局。这说了一个人生道理，给予我们现代观众一个警示。”。昆剧《梧桐雨》保留了原作的北曲基调，又加入了现代昆曲的南昆风格，是元杂剧与昆剧艺术探索的一次重要尝试，不但能够展现昆曲唯美的典雅风格，深刻地认识古典戏曲之传统精髓，也对我们探索如何在舞台上恢复元杂剧有着积极的借鉴意义。

指示符号与其所指对象间的关系体现在物理上与空间上，强调二者之间的因果关系。皮尔士这样描述指示符号：“指示是这样一种记号，它凭借自己受到那个对象实际影响的特质而指称那个对象。”由江苏演艺集团出品原创革命题材昆剧《瞿秋白》是具有代表性的一部作品。全剧分为四折：《溯源》《秉志》《镌心》《取义》，展现了革命前辈瞿秋白被捕入狱、积极抗争、主动赴死的英勇事迹。以“昼”与“夜”的双线结构架构起全剧，白昼作为现实一线展现了瞿秋白作为革命者、党员的勇敢，黑夜作为虚构一线展现了瞿秋白作为丈夫、儿子对家庭的眷念。（见图2）

图2 昆剧《瞿秋白》修岩设计

在第一折《溯源》的白昼中，瞿秋白的虚拟动作一方面是象似的，另一方面又是指示的。面对宋希濂的威逼利诱，瞿秋白拂袖而去，不但再现了角色的开门动作，而且他的的开门动作与门的存在有因果联系，因而可以暗示门的存在。在这种情况下，指示功能从属于象似功能，可说是象似的指示。同样，舞台右侧的白墙舞台上的白墙像是隔断与黑夜连接的空白，又像是漫长黑夜中的纯白衬底。它不仅是虚实、昼夜间的调剂，也让观众形成了新的视觉关系。大片的留白不仅契合《瞿秋白》一剧的舍身取义的革命悲剧主题，更因为其本身的素雅给全局平添了一分意蕴。

在第一折《溯源》的黑夜中出现了指示功能居支配地位的情况。瞿秋白在虚幻中与母亲金衡玉会面，此刻通过安排瞿秋白焦急的在舞台上来回踱步的形体动作来指示他复杂的内心世界。舞台灯光也可以不模拟现实的真实光源，只指示和规定动作的主体。在母子二人离别的场面中，一束聚光投在金衡玉的脸部。这束光就完全是指示性的，目的是将观众的视线集中在她的脸部。在舞台调度方面，金衡玉的位置移动主要是为了突出正在说话的瞿秋白；利用停格或慢动作强调瞿秋白的伤心欲绝，体现了母子二人的深厚情感。这些都是指示符号而不是象似符号。在这种情况下即使具有象似的功能也是从属的，为的是将是将观众的注意力集中在应该集中的地方。

舞台上的指示符号功能不限于此，指示符号的外延可以直接指向内涵，传达出剧作的内涵意义。由于外部的形体动作与内部的心理状态的因果联系，借助指示符号可以从演员的形体动作中看到演员深埋心底的内心活动。第二折《秉志》的黑夜中，制作人柯军抓住鲁迅先生烟不离手和创作力顽强这两个特点特意制作了舞台电子烟和旧式火柴。这是外延性的指示符号，但是这支笔在不同的语境中可以指示各种不同的观念：国家安定之时，笔是工具；国家危难之际，笔就是武器。舞台上漂浮的烟雾就是先生的文思在漂浮，也象征着他战斗不止，精神永存。指示符号引导观众进入微妙而复杂的戏剧世界，又通过观众在脑海里的想象，使外延转化为内涵。

象似符号的范围十分广泛，强调符号及其所指对象之间的相似关系。皮尔士说：“象似是仅凭它自身的特征表示对象的记号……。任何东西，不论其为一种特性、实在的个体或规律，就其与那个事物相似，并当作它的记号而言，就成为那个事物的象似记号。”

第三折《镌心》的黑夜一折，昆曲生旦戏拉开帷幕，在昆曲高度程式化的过程当中加入了二人对话，打破我们对昆曲程式化动作的常规认识。在舞台中间飘扬的薄纱边，瞿秋白与妻子杨之华终于会面。两人围绕着薄纱对话，那么远又那么近，薄纱的起伏与晃动形象地展现出了二人内心不可名状的痛苦纠结，薄纱就像他们即将天各一方的符号，二人重逢却即将永别的场景展现出了昆曲的凄美意境。二人苦苦追寻对方的身影投影在了旁边的幕布上，二人终于见面之际投影霎时熄灭，墙上的投影将二人的内心活动展现的淋漓尽致。在二人即将离别之际，灯光变为静谧的蓝色，然后逐渐熄灭趋于平静，最终离别的时候灯光又变为纯白，薄纱作为二人纯洁爱情与革命战友情的象似符号，凄凉又优雅的落下帷幕。在继承与发展昆曲程式化动作之间，我们看到了昆曲蕴含的力量，它在吸纳很多现代元素同时滋养其他剧种。昆曲发展到今天，不单只是我们怀旧的一个古老载体，而是承载着未来、有着无限可能的的一种艺术形式。

第四折《取义》一折大部分是在想象中进行的，基本依靠瞿秋白的独白创造出回忆的戏剧场面，这也是戏剧的象似记号灵活性的表现。行刑之前，瞿秋白历数自己的人生旅程：“我自一六年离家，一七年习学俄文，二一年入党，二四年与之华成婚，二七年主持政治局，三二年病危几死，三四年身赴瑞金。”依靠人物的将伟大革命家的一生展现在了观众面前。最后临终行刑时，也是用音响效果代替了真实的行刑场面，瞿秋白唱着《国际歌》，一袭白衣坐在山坡上从容不迫地等待死亡，一声枪响后没有真实的血迹，只有漫天的红花飘落下来，这也体现了戏剧的象似是以符号的转换为条件的。红花各自飘零在空中，象征着瞿秋白大义凛然的牺牲精神，红色的落花也为白色的舞台平添了浓墨重彩的一笔。

《瞿秋白》导演张曼君在采访中谈到：“《瞿秋白》这个戏，恰恰是在假定性美学的这样的基础上，提供了这样的更加自由和洒脱的表现。它能够是让人灵魂当中的那种幽微的、密不见形的这样的一种状态，能够袒露给大家。作为一次交心的状态和观众去坦诚，也体现了一个共产党人真正的坦诚。”这些传统符号元素在昆曲舞台上的卓越运用，为戏曲舞台设计的美学探索带来了新的视角和启迪，只有在立足于传统的基础上，把舞台设计与优秀传统文化结合起来进行创新，才能真正弘扬戏曲艺术的美学精神。

当代中国戏曲舞台美术创作中所呈现出的艺术追求，一方面传承和利用了中国传统文化和传统美学精神，另一方面，中国戏曲舞台美术创新和发展了西方当代艺术的思想理念和艺术成果，将各种媒体艺术运用到了戏曲舞台上，满足了当代观众日新月异的审美需求。戏曲舞台上的符号元素包含着中国传统美学的精神，对我们来说，厘清和分析戏曲舞台上蕴含的中国美学精神是必须要做的事情，更重要的事情是能在未来的舞台演出中运用好符号元素、升华昆曲舞台、表现好中国美学精神。